Armato di riga a T l’architetto non pensa più l’architettura, ma solo il modo di rappresentarla. La lingua prospettica “la parla”, costringendolo a progettare in termini di prismi e di ordini prismatici sovrapposti, siano essi quelli dei palazzi rinascimentali o dell’orrendo e grottesco “Colosseo Quadrato” dell’Eur a Roma.
Così scriveva nel 1997 Bruno Zevi, famoso critico d’architettura, facendo chiarezza sulla de re aedificatoria a lui contemporanea ritenendo che, dalla fine del Medioevo, perdendosi il gusto della libertà dalla geometria regolare, si è in realtà perso il gusto della libertà.
Sempre Zevi riteneva che un edificio come Palazzo Vecchio a Firenze o aggregati edilizi come quelli famosi di Siena e Perugia, appartengono a realtà ormai lontane: gli architetti oggi non riescono più a pensarle o realizzarle poiché parlano un linguaggio distante. Soluzione unica ma necessaria per il critico, ai fini della rieducazione, sarebbe il vietare righe a T, squadre, tecnigrafi e tutto l’armamentario tecnologico predisposto in funzione della grammatica e della sintassi classiciste. L’antigeometria, la forma libera, l’asimmetria e l’antiparallelismo, sono invarianti del linguaggio moderno il cui significato è l’emancipazione della dissonanza.
Qualche decennio prima il compositore Schömberg scriveva che
le dissonanze non vanno considerate piccanti condimenti di suoni insipidi, sono componenti logiche di un nuovo organismo che vive, con la stessa vitalità dei prototipi del passato, nelle sue frasi e nei suoi motivi
e scoprì che una musica non più riferita ad una tonica o ad una certa armonica, era pienamente comprensibile anzi capace di suscitare emozioni. Per lui tonalità sta per simmetria, proporzione, consonanza geometrica.
Diversi architetti non hanno ancora scoperto la dissonanza.
Negli anni ’70 l’architetto norvegese Sverre Fehn, dopo l’opera magna dei due noti padiglioni realizzati uno per l’Esposizione Internazionale di Bruxelles (1958) e l’altro per la Biennale di Venezia (1962), provò a spingere il suo pensiero architettonico, verso la dissonanza, avanzando una proposta avveniristica con un interessante padiglione per l’Esposizione Mondiale di Osaka (1970).
Fehn nel suo progettare è stato sicuramente influenzato dai filosofi presocratici i quali hanno introdotto la teoria dei quattro elementi (aria, acqua, fuoco e terra) che costituiscono la realtà, ma possiamo anche definirlo un vero Architetto Moderno nell’accezione di Zevi.
I padiglioni per l’esposizione di Bruxelles e quello della Biennale di Venezia sono estremamente rappresentativi della poetica ricerca della luce tipica, quasi neutra, caratterizzante le atmosfere eteree dei Paesi Nordici. Il cielo e la terra si congiungono senza zone di chiaro-scuro grazie alla luce filtrata dalla copertura ed enfatizzata dalle notevoli aperture.
Sverre Fehn colse l’invito alla sua progettazione per l’Esposizione Mondiale di Osaka come input per far emergere l’importanza dell’elemento aria essendo il tema principale dell’esposizione nipponica “l’inquinamento industriale come nemico della natura”.
Sverre Fehn propose un progetto consistente in due strutture pressostatiche, trasparenti e sovrapposte che, addossate l’una contro l’altra all’interno dello spazio assegnato per la costruzione del padiglione, si contrastano vicendevolmente. L’aria contenuta nei due palloni è costante, ma una pompa ne assicura il continuo spostamento dall’uno all’altro, creando un effetto che simula il progressivo degradarsi dell’atmosfera terrestre ad opera dell’inquinamento industriale. Una pedana posta all’interno del pallone inferiore consente ai visitatori di introdursi nella struttura attraverso due strette passerelle che collegano lo spazio espositivo con l’ingresso e l’uscita.
È evidente la formale distanza del padiglione per l’Esposizione di Osaka dalle sue opere precedenti ed è esplicito l’intento “narrativo” oltre che incisivo e paradossale.
Il progetto purtroppo è rimasto solo su carta ma, anche se non realizzato, ha permesso comunque una costante elaborazione intellettuale che ha influenzato il modo di vedere lo spazio non solo come un “rigido pieno” ma anche come un “vuoto pneumatico”.
Osservando il progetto, il pensiero va naturalmente alla precedente poltrona Blow di Zanotta prodotta nel 1967.
All’originale proposta di Fehn è seguito l’intero filone dell’architettura pneumatica.
Sembra di vedere delle tracce dell’irrealizzato padiglione di Fhen anche nella Nuvola di Massimiliano Fuksas: un ampio spazio interno, circoscritto da un’ossatura in acciaio, ospita quasi in sospensione, una nuvola rivestita di uno speciale telo in fibra di vetro siliconato adibita a sala concerti.
Per concludere: un progetto rimasto irrealizzato ci fa fare esperienza del dinamismo del pensiero mentre un progetto realizzato porta inevitabilmente le impronte impietose del dinamismo del tempo che lo consuma.
Il pensiero, l’aria ed il cielo, elementi intangibili, riempiono concretamente lo spazio interno vivendo nelle parole di Fehn:
Il nostro futuro dipende dalle condizioni in cui si trova il nostro cielo decisamente fuori moda.
